COLTA.RU публикует фрагмент интервью Владимира Коркунова с Дмитрием Кузьминым. На сто процентов беседа вошла в книжку «Глас в тексте». Сборник из 15 дискуссий Коркунова с современными поэтами выйдет в конце лета — издание уже можно предзаказать здесь.
— Мышление поколениями — это свойство юных? Кажется, это больше происходит на подсознательном уровне, а люди просто собираются совместно…
— Естественно, можно гласить о том, что в юности по психическим причинам важнее различного рода группирование, поиск единомышленников, чувство локтя и т.п. Но и для того, чтоб продвинуть в общественную и культурную повестку что-то новое, обычно требуются соединенные силы: мы же помним, что когда Брюсову сначала, в конце XIX века, группироваться было еще не с кем, то первых российских символистов для себя в компанию он просто придумывал. Обязательно ли новое продвигают конкретно юные? Не непременно, но нередко — и это полностью естественно, поэтому что их формирование проходит в новейших критериях, различающихся от тех, которые сформировали их старших товарищей. Поколенческие волны сменяют друг дружку с некой периодичностью, и любая из их возникает, с одной стороны, как ответ на большой социокультурный слом, приходящийся на период личного созревания создателей и их первых читателей (т.е. это просто поколение, не литературное, а совершенно), а с иной стороны — в итоге того, что главные трудности предыдущего шага в эволюции самой поэзии и главные предложенные для их решения не то чтоб исчерпаны, но уже довольно устоялись для какого-то последующего шага — если не вперед, то хотя бы в сторону. Представители 1-го поэтического поколения могут писать совсем по-разному — но у их один и этот же наружный бэкграунд («вызов времени») и приблизительно один и этот же корпус предыдущих текстов в качестве начальной позиции. Я это все повторяю в сжатом виде крайние лет 30, и приблизительно с тех же пор, со времен известной книжки Уильяма Страуса и Нейла Хоу «Поколения» (1991), тема обширно дискуссируется в социологии, но применительно к литературе она еще наиболее давнишняя и всходит к монографии германского филолога Юлиуса Петерсена «Литературные поколения» (1930), которая в Рф не достаточно кому известна, но зато оказала определяющее воздействие на ход литературной мысли в Испании, так как ее с энтузиазмом прочитал Ортега-и-Гассет. А моя институтская однокурсница и крайняя в жизни герлфренд обучалась на испанском отделении и писала диплом про Луиса Сернуду, компаньона Гарсиа Лорки, и они все (совместно с Альберти, Гильеном и т.д.) принадлежали к так именуемому поколению 27-го года. К тому времени, когда этот диплом был написан, я уже и с Машей разошелся, и из института вылетел, но все ж таки она меня попросила этот диплом отредактировать, так что мое знакомство в 1990 году с теорией Петерсена весьма успешно совпало с возникновением «Вавилона» (точнее, появился-то он — в виде кружка из 5 молодых создателей и самиздатского журнальчика — годом ранее, но неуклонное расширение этого кружка потребовало новейшей рефлексии).
— Это относится и к тому, что сейчас происходит в российской поэзии?
— Из опыта наблюдений за российской поэзией XX века мы знаем, что поэтические поколения сменяют друг дружку с шагом в 12–15 лет. Было военное поколение, было поколение оттепели (ходовое для него заглавие «шестидесятники» обычно употребляется лишь для официально публиковавшихся, другими словами второстепенных, создателей, и именовать шестидесятниками Бродского, Айги и Некрасова неблагопристойно, но поколение-то это одно). Было поколение застоя, было наше поколение «Вавилона» — поколение перестройки, и младшее на сей день ясно оформленное поколение — это поколение «Транслита», поколение путинской стабильности. Оно вышло на авансцену лет 12 вспять, его фаворитам сейчас от 30 (Галина Рымбу, Оксана Васякина) до 34 (Павел Арсеньев, Кирилл Корчагин). Мы приближаемся к новенькому поколенческому слому — и пока не осознаем, каким в точности он будет: на какой конкретно вызов времени последующее младшее поколение будет отвечать — и на какие предыдущие тексты будет опираться. Зумеры, естественно, уже пишут стихи. Но дебютанты самых крайних лет, родившиеся около 2000 года, пока как бы распадаются без остатка на две группы: одни прыгают в крайний вагон уходящего «транслитовского» поезда, остальные (из уже заявивших о для себя — участники проектов «За стенкой» и «Флаги») пробуют опереться на метафизическую и мифотворческую традицию, которая двум крайним поколениям виделась боковой и иссякающей. Может быть, дело в том, что социокультурный слом, от которого новенькому поэтическому поколению предстоит оттолкнуться, еще не произошел. Станут ли сиим сломом теперешняя эпидемия и ее пока непонятные глобальные экономические, социальные и политические последствия? Поглядим.
— Поделитесь опытом редактора: как составить выборку либо сборник так, чтоб из разрозненных текстов родилось цельное произведение?
— Это бывает весьма по-разному, и далековато не постоянно моя работа выходит за границы проверки запятых (поэтому что в современной поэзии, понятное дело, корректору такое не доверишь, все знаки — «авторские», ну и средств нету на корректора). Но когда идет речь быстрее про том избранного, чем про текущий сборник либо журнальную выборку, то бывает полезным и взор со стороны: чем силен поэт сначала, где в его личный мир удобнее войти, по какой линии движения его изучить и на какой нотке с ним расстаться. И посреди приготовленных мною авторских книг (я преднамеренно не считал, но думаю, что за 27 лет равномерно подбирается к 5 соткам) есть несколько, к чьей удаче я, кажется, приложил руку. При этом это совсем различные истории: одно дело — 1-ая и единственная книжка известного и недооцененного верлибриста Виктора Полещука, последующая хронологии его машинописных сборников и только представляющая любой из их более броской гранью, другое — томик поздних стихов Вениамина Блаженного, который я попробовал выстроить как цельный лирический портрет этого поразительного поэта — малыша и юродивого, пророка и сластолюбца, изгоя и иконы. Один сюжет — 1-ая книжка Сергея Круглова «Снятие змия со креста», читающаяся как ежедневник метаний и испытаний (это ранешние тексты, богоборческие и провокативные, предшествовавшие возникновению того Круглова, которого мы знаем сейчас, — поэта-священника и религиозного публициста), и совершенно иной — «Школа Милосердия» Виталия Пуханова, для которой я выдумал не только лишь драматургию, да и архитектонику и позже с наслаждением читал статейку невеселого ростовского начетчика Козлова про то, какой глубочайший поэт Пуханов, как тонко инструментована его книжка и какая жалость, что вокруг него ошиваются неспособные его осознать и оценить постмодернисты типа меня. То есть, короче говоря, всякий раз все происходит по-разному.
Но в журнальчике совершенно не так, поэтому что там дело не столько в том, как композиционно выстроить отдельную выборку, сколько в том, как вытянуть два 10-ка подборок в небессмысленную, владеющую внутренней логикой последовательность. И я всякий раз пробую, с одной стороны, поставить всякого создателя в созвучное ему соседство, чтобы сходство и перекличка рядом расположенных манер рельефнее высвечивали переход и различие (таковой принцип у нас когда-то был в «Авторнике» в цикле поэтических чтений «Антифон», где постоянно выступали два поэта с близкими стратегиями), — а с иной стороны, часто ищу, напротив, образные, направленные на определенную тематику, интонационные подхваты меж крайним текстом 1-го поэта и первым текстом последующего… Очевидно, это лицезреют (если лицезреют) лишь те немногие, кто склонен читать журнальчик попорядку, как наиболее либо наименее единое произведение (к чему, на мой взор, редактор должен стремиться), — большая часть нынешних читателей литературной периодики ведет взаимодействие с ней в онлайн-версии и, как следует, почти всегда читает выборочно, знакомых (либо, напротив, незнакомых) создателей. Но, как и сочиняя стихотворение, постоянно надеешься на кого-либо, кто опознает намек, оставленный, по большенному счету, себе.
— Лишь что упомянутый Виталий Пуханов не раз гласил (в том числе и в связи со своими публикациями в «Воздухе») о собственном принципе: он никому не дает стихи, все его «выходы в печать» — по приглашению редакций/редакторов. Вы придерживаетесь таковой же позиции? Почему?
— У нас с Виталием Пухановым есть одно общее свойство: мы оба сочиняем стихи в свободное от организации литературного процесса время. Сочиняющих стихи, даже отличные, еще больше, чем тех, кто способен созодать журнальчик, как я, либо координировать огромную литературную премию, как Пуханов. И здесь возникает некоторая тень коррупции: вправду ли тут желают моих стихов — либо предпочитают не портить дела с влиятельным деятелем? Я себе данной для нас двусмысленности не желаю, и (не понимаю, как у Пуханова) у меня это наиболее мощный регулятив, чем просто нежелание повстречать отказ и память о сакраментальном булгаковском «никогда ничего не требуйте». Совершенно проф этика обязана какая-то быть, и вроде все это соображают, не считая совершенно уже патологических персонажей вроде литератора Е. Степанова, который издает три слабоотличимых друг от друга журнала и в одном из их печатает собственный роман, а в другом — экзальтированную рецензию на него. Но притом четкие координаты этих этических требований приходится определять ощупью. Я в определенный момент отдал для себя зарок не издавать сам собственных книжек и не печатать собственных стихов в собственном журнальчике — но, скажем, свои же переводы в собственном журнальчике всегда печатаю, предполагая, что это в основном все таки публикации переведенных создателей, а не мои. Либо, допустим, позвали меня опять в жюри Премии Андрея Белоснежного, которая, невзирая на все ее злоключения крайнего десятилетия, все равно остается главной российской литературной заслугой, — и что мне, вычеркивать из недлинного перечня все книги, которые я издавал либо редактировал? Так там опосля этого будет не из чего же выбирать…
— Стихи в свободное от организационной работы время — очень сказано. Так же, наверняка, и со статьями — ведь и тех, и остальных в крайние годы не достаточно? Идея «брошу-ка я все» либо «а не уйти ли мне в отпуск на один-другой литературный сезон» вас не посещает?
— Все ведь пишут стихи в свободное от чего-то еще время — поэтов на фуллтайме особо нет. Совершенно бюджет времени — это лишь часть айсберга: вот ведь переводов у меня с возрастом становится не меньше, а больше. Просто когда настолько не мало работаешь с чужими текстами, когда ясно видишь, как самых различных восхитительных произведений много, — добавить что-то новое от себя охото лишь в этом случае, если без этого совершенно уж никак не обойтись. Вот со статьями да, трудно: я их пишу не в особенности стремительно, остальная работа на это время встает… Но не то чтоб уж вслед за крайние годы ничего не было — просто не все в равной мере на виду. Скажем, я написал вступление к латышскому переводу стихов Миши Кузмина — предложение, от которого нереально отрешиться (тем наиболее что по-латышски наши фамилии пишутся идиентично, без различия в мягенький символ, и когда я пришел в издательство за авторским экземпляром, то дама на рецепции поинтересовалась у меня, не родственник ли я). Российский читатель этого не лицезреет. Крайняя моя большая статья, о поисках групповой солидарности у современных поэтов (от Фанайловой и Риссенберга до Рымбу и Васякиной), ушла в германский филологический журнальчик (поэтому что мощный центр исследования современной российской поэзии находится сейчас в Трире). Но зато обзорная статья о нынешней украинской поэзии под необычным заглавием «Остальные» вышла в конце 2019-го в «Волге» и доступна в «Журнальном зале» — а заказана была непонятным изданием, которого никто бы не узрел, и отлично, что это издание не дожило до того номера, в который она планировалась. Вот чего же буквально сделалось меньше (и я понимаю, что кое-кто без этого скучает) — это памфлетов в самом конце «Воздуха», в рубрике, которая вначале называлась «Кто напортил воздух», но позже по настоятельной просьбе Григория Дашевского была переименована в «Безвоздушное место». Здесь у меня по правде запал совсем пропал, поэтому что и прежние-то мишени моих фельетонов смотрелись, скажем, не совершенно серьезно, а теперешние потенциальные мишени уж и совсем смотрятся как пародии на самих себя. Да и для чего я буду растрачивать слова на Константина Комарова, когда для него есть проект «Современная поэзия в мемах»?
А в отпуск из продолжающихся проектов уйти ведь недозволено — лишь закрыть эти, отдохнуть и позже открыть новейшие. Ну, как знать, недозволено исключать и такую возможность.
— Статья «Остальные» [1], посвященная поколению украинских поэтов XXI века, начиная от Сливинского и Жадана, — смелая и подходящая к тому же поэтому, что это взор «снаружи» — «изнутри» я схожих работ не припомню. Не это ли побудило вас взяться за статью? (И не поэтому ли оказались недосказаны некие внутренние сюжеты, на которые указали Александр Авербух в комментах на вашей страничке и Инна Булкина [2] в «Знамени»?)
— Ну, удивительно было бы, если б про пятнадцатистраничную статью о целой государственной поэзии недозволено было сказать: «А где же у вас вот это и вот это?» При том что Инна Булкина поразительным образом гласит оборотное: сетует мне, что новенькому поколению российских поэтов Украины, малозаметному для внутриукраинского наблюдающего, уделено очень много внимания. Я этого упрека не принимаю, поэтому что вопросец о том, как обсуждаемые мною создатели этого круга известны и влиятельны у себя на родине, занимает меня в последнюю очередь: я обсуждаю их принципное отличие от наиболее старших российских поэтов в стране (которые, в спектре от Бориса Херсонского до Ильи Риссенберга, могут быть всячески великолепны сами по для себя и полностью патриотически настроены, но с украинской поэтической традицией никак не соединены) и связанную с сиим возможную перспективу (перспективную, поэтому что и билингвальное творчество, и одноязычное, но развивающееся в контексте 2-ух культур — это весьма любопытно и чревато различными неожиданностями и открытиями).
Авербух, к слову, в этом смысле выдающийся парадокс сам по для себя: родившийся в Украине и повзрослевший в Израиле парень, мигрировавший в собственном творчестве от незапятнанного российского языка к консистенции российского с идишем и германским (в документально-исторической поэзии, возвращающей нас в 1920-е — 1930-е годы), а сейчас равномерно осваивающий украинское языковое и культурное место. Те вопросцы и замечания, с которыми он (и один из неглавных героев статьи, украинский поэт Михайло Жаржайло) выступил в фейсбучном обсуждении моей статьи, — весьма достойные внимания сами по для себя: к примеру, о том, как далековато входит децентрализация украинской литературной жизни. В Рф ведь привыкли к тому, что есть две, максимум три (с учетом уральских амбиций) литературные столицы, а остальное все постольку-поскольку. Украина устроена совсем по другому, там различная осмысленная поэтическая активность распределена чуть ли не по всей стране: мой 2-ой сборник стихов «Ковдри не передбачені» («Одеяла не предусмотрены»), к слову, вышел в Тернополе, который посреди украинских областных центров 3-ий с конца по величине. Но при всем этом выраженных региональных поэтических школ я там не вижу, а вижу два полюса тяготения, восточный и западный, с достаточно амбивалентными отношениями. Все это просит, что именуется, последующих разбирательств — но главный вопрос-то не в этом, а в том, что хотя бы в таком первом приближении, в котором это сделал я, мечталось бы прочитать про польскую, чешскую, румынскую, норвежскую, какую угодно поэзию.
— Вы — один из немногих «неизменных» переводчиков с украинского языка на российский (с оборотным переводом дела ужаснее, но на данный момент и не время массово переводить с российского). У кого же еще спросить о трудностях перевода — как трудно переводить с украинского и какие ловушки ожидают начинающего переводчика?
— В Украине есть различные представления насчет того, уместно ли сейчас переводить с российского. Здесь у меня, как вы понимаете, положение слегка особенное, поэтому что моя книга, вышедшая два года вспять по-украински, стала первой за почти все годы, переведенной с российского. Приблизительно половина вошедших в нее переводов была изготовлена различными людьми в различные годы, а насчет оставшейся половины я кликнул клич в Фейсбуке, и семь либо восемь украинских поэтов различных поколений написали: «Я могу!» Так что при условии совсем понятной репутации все не так трудно — хотя есть, естественно, и ригористы, отказавшиеся от всего российского без различения цветов. Но трудности при всем этом появляются и другого рода. Во-1-х (и это тоже не про технику перевода), не совершенно ясно, где в Украине переводы современной поэзии (не непременно с российского) публиковать: выбор литературных журналов там еще меньше русского, а посвященная переводной поэзии книжная серия ровно одна (издательства «Крок» — та, где моя книга и вышла). Правда, в известном веб-проекте «Литцентр» есть раздел стихотворных переводов Umbrella — и в нем, что любопытно, бывают как переводы с российского на украинский, так и с украинского на российский. Во-2-х, при переводе ведь тексты попадают в иной контекст. Все таки знают, что англоязычные и франкоязычные переводчики рифму при переводе современных российских создателей не сохраняют: рифма-де в их контексте прочитывается как еще наиболее архаический прием, чем в российском. Как по мне, это достаточно трагический подход: ведь нет в российских оригиналах никакого независящего от ритма и рифмы, поддающегося пересказу смысла — если это отличные стихи, то их звуковой строй является массивным смыслообразующим фактором. Но нежели превосходный и полностью современный российский поэт при четком и полном переводе на британский (и на украинский!) преобразуется в отставшего на полста лет рутинера — то, может, и не нужно его переводить? (Это, на всякий вариант, не к тому, что российский контекст на полста лет отстает от южноамериканского: все не так совершенно точно.)
При переводе с украинского тоже возникает схожая неувязка — но не на уровне просодии, а в темах и мотивах. Натурфилософское и мифопоэтическое мышление для нынешней российской традиции — подозрительная экзотика, законная разве что в неких ветвях метареалистического тренда (у Андрея Таврова либо Александра Уланова), поэтому что в прошлых сериях это все было очень скомпрометировано как пассеизм либо конформизм. А для украинской традиции это совсем живое, поэтому что в нескольких прошлых поколениях использовалось как метод сопротивления казенщине. Какими лексическими и интонационными средствами удержать в переводе это расхождение? Нет всепригодного ответа, но нужно себя всякий раз о этом спрашивать.
А психологически при переводе с близкородственного языка самая трудность в том, чтоб отступить от подлинника далее. Поэтому что весьма почти все можно переписать слово в слово, с минимальными лексическими подменами. Но — в не плохих стихах — недозволено: одно различие в ударениях, одно неполногласие заместо полногласия — и умер мелодический набросок; ставишь механически именительный падеж на месте живого в украинском и вымершего в российском звательного — теряешь интонацию… И приходится собираться с духом — и писать по-русски по другому, чем было по-украински, хотя, чудилось бы, сам бог повелел написать практически так же.
— Не могу запамятовать, как вы в преддверии и на самой биеннале [3] перевели с испанского/португальского стихи Дугласа Диегеса — 1-го из самых ярких гостей фестиваля. Поведайте, пожалуйста, о этом опыте. Мне кажется, этот пример не только лишь увлекателен, да и очень полезен для всех работающих/возможных переводчиков.
— Дуглас Диегес пишет на собственном своем языке, который он именует «одичавший портуньоль». Обыденный портуньоль, «домашний», — это, по-нашему говоря, суржик: бессистемная смесь испанского и португальского, на которой говорят в деревнях бразильско-аргентинско-парагвайского приграничья. Диегес берет эти же два языка, но смешивает их уже в совсем персональной пропорции, по собственному усмотрению, слегка приперчивая индейским языком гуарани, {живым} и активным с парагвайской стороны. Переводится это дело, естественно, на смесь российского и украинского, а слова на гуарани я у Диегеса (и у парагвайского поэта Кристино Богадо) оставлял нетронутыми (лишь переписывал кириллицей), хотя, быть может, стоило создать очередной шаг и поменять их, скажем, монгольскими. Тема это достаточно занятная, поэтому что такового транслингвального письма не так и не достаточно в мире. Очередной парагваец, Хорхе Канезе, российский по мамы (это умопомрачительная история: матушка его Наталья Кривошеин была наикрупнейшим спецом по гуарани, создателем словарей и грамматик, а дед ее был инженер, спроектировавший в Петербурге Охтенский мост), из гуарани и испанского сооружает гремучую, малоразложимую на составляющие смесь — в Германии нашелся превосходный переводчик, который перевел это на немецко-турецкий, а что созодать русскому переводчику? По идее, необходимо соединять российский с киргизским либо узбекским, но литераторов, которые сами довольно двуязычны для этого, у нас, по-моему, нет. А, к примеру, южноамериканская японка Савако Накаясу пишет так: в каждой строке половина по-английски, половина по-японски. Германские переводчики снова же вышли из положения: у их половина по-немецки, половина по-русски (т.е. 2-ой язык — язык довольно большой и плохо ассимилированной диаспоры). А гипотетичным русским переводчикам что созодать? Все это, в общем, снова к тому, что задачка просвещения российского читателя относительно положения дел в мировой поэзии — совсем неоглядных масштабов, и что-то не видно рвущихся в бой переводческих кадров.
— А кто рядом с вами на данный момент и что дает для вас силы?
— В моем профиле в соцсетях — том, который не для проф общения, а для личного использования, — по этому поводу есть параграф: «Что вас побуждает в жизни? — Эльфы и молочный коктейль».
Если серьезно, то мы с моим супругом лишь что отметили 29-ю годовщину знакомства, происшедшего в столичном метро: вошли в один вагон на станции «Третьяковская» и повстречались очами. Всем, что я сумел создать, я должен ему. Но так как я полагаю, что и в жизни буквально так же, как в поэзии, базисная ценность — обилие и многоголосие, постольку у нас открытые дела — и за эти годы рядом со мной были и различные остальные люди: кто-то возник на пару лет, а позже пути разошлись, кто-то остался близким человеком навечно. Я постоянно пробовал, как это может быть, делить личное и проф и не заводить романов с сотрудниками, но двое моих возлюбленных в итоге печатаются как поэты, поэтому что поэзия совершенно штука заразная. Благодаря одному из спутников пары лет моей жизни, красивому трансгендерному юноше, у нас сейчас вырастает дочь. По поводу современной поэзии у нее к ее 5 годам твердого представления пока нет, а по поводу моей роли в ней — уже есть, супруг за ней записал: «Редактор — он что делает. Если плохо работаешь, гласит: “Иди вон!” Если отлично работаешь, дает медаль. Редактор — он таковой. Он еще не то может». И я стараюсь соответствовать.
[1] Д. Кузьмин. Остальные // Волга. 2019. № 11–12. С. 148–156.
[2] И. Булкина. Критика в журнальчиках. Пермяков и Остальные // Знамя. 2020. № 3.
[3] XI Интернациональный фестиваль «Биеннале поэтов в Москве» (президент — Евгений Бунимович, устроитель — Наталия Азарова и др.) прошел с 4 по 8 декабря 2019 года. Гостями форума стали 17 латиноамериканских поэтов из Аргентины, Кубы, Мексики, Венесуэлы, Перу и остальных государств.
Приглянулся материал? Помоги веб-сайту!
Подписывайтесь на наши обновления
Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом увлекательном за 7 дней
Лента наших текущих обновлений в Yandex.Дзен
RSS-поток новостей COLTA.RU
Источник: